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恰好是剪辑，让电影保证了艺术性的完整和叙事情感的流畅
发布时间：2023-12-28 19:29:03 浏览量：188次
「毫无疑问，电影一定需要剪辑。」
在《夺魂索》以不间断镜头闻名的十几年后，阿尔弗雷德·希区柯克如此对弗朗索瓦·特吕弗说。他将电影拍摄过程形容为“特技表演”，这里的“特技”包含两个部分，一是纯技术层面-利用“拼接”，将一系列时长十分钟左右的胶片盒拼接在一起，以规避胶片带来的容量限制问题，另一层意思是希区柯克用提前排练的方式-而且，这种排练是以他过往的剪辑习惯来的，达到“预先剪辑”的目的。
《夺魂索》此后几十年，几乎所有追求长镜头和“一镜到底”的影片要么遵循“拼接”、要么遵循“预先剪辑”、或者是两者兼而有之，“一镜到底”和电影数字化发展，看似将剪辑隐于无形，实则从另一层面告诉世人-电影一定需要剪辑。
剪辑打开电影未来
如果要找寻没有剪辑的电影，我们只能追本溯源到电影的最开始。那时的电影以记录真实为目的，长度很短地一个镜头拍到尾，它所承载的叙事只是简简单单地交代或呈现一件事情，因此，那时并没有剪辑的概念，或者说，电影的功能并不需要剪辑。造成的后果是，人们新奇于电影中的影像，却也疑惑于“这仅仅是我日常看到的画面被搬上银幕而已”。
很多人困惑于剪辑的“剪”，误会为剪掉一个完整的镜头，破坏了叙事和故事的完整性，却没有留意到“辑”，只有将两个字联系在一起，它们之于电影才有意义，而失却它们，最初的电影会被人们认为是没有未来的。
《一个美国消防员的生活》
1903年，埃德温·鲍特的《一个美国消防员的生活》上映，影片突破了电影简单叙事的单一性，利用不同场景的组合建立不同镜头的内在关联，实现了复杂性叙事。比如，影片中将消防员出动与火灾中的妇女求救两个不同场景的镜头连接一起，带给观众“救人”的内在关联，这就是交互式剪辑。
交互式剪辑带来的复杂性叙事构造了电影的戏剧性，“没有未来的电影”开始散发出魅力。
之后，大卫·格里菲斯带着无缝剪辑登场了，在《看不见的敌人》中（1912年），格里菲斯利用不同景别镜头的运用，让电影首次呈现出演员的内心世界。随着非线性叙事的出现，格里菲斯的剪辑在《一个国家的诞生》(1915年）中达到顶峰，他在影片中采用了包括平行事件、特写和闪回等剪辑技巧，将不同时间和空间的镜头通过动作连续性原则组合在一起，用“剪得破碎的镜头”打破了电影时空的单一线性，最终，提升了电影的艺术表现空间。
格里菲斯
格里菲斯建立的电影剪辑语言的基本是无缝剪辑，其运用剪辑将不同镜头的巧妙组合让电影提升到艺术的水准，带动剪辑被称为“无形的艺术”。
电影剪辑师的荣耀
尽管如此，拥有“无形艺术”手艺的剪辑师们仍被当作“技术工种”成为电影幕后工作者中无形的存在-他们仅仅是雇员而已。
剪辑师在当时的“被轻视”与我们现在在各大颁奖典礼上看到的“最佳剪辑奖”形成截然不同的印记，作为单独奖项，“最佳剪辑奖”显然没有把剪辑简单地归为技术活，背后的艺术份量更加不轻，奥斯卡尤其由此：从1935年第七届开始设立最佳剪辑奖项，至2020年总共86届奥斯卡中，仅有十部最佳影片没有获得最佳剪辑提名，有超过三十部的最佳影片同时拿到了最佳剪辑奖项。
但在上个世纪初，剪辑就被视作机械化的体力劳动，玛格丽特·布斯的出现某种程度上改变了这种思维。
玛格丽特·布斯
上世纪三十年代，随着有声电影的出现和广泛，电影行业迎来大浪潮。为了追求量产，好莱坞用流水线模式力求快速推出影片，剪辑成为了快速过程中的一个关键转换点，其作用得到极大的提升，人们开始用“电影剪辑师”取代“剪辑工”的称呼。
恰逢已经走上正规的电影着力表现有剧情的故事片，同时，格里菲斯等创造的剪辑已经融汇入电影中，在此背景下，演员的演技被架显到放大镜中。玛格丽特·布斯的价值不在于跟格里菲斯般创造独特的剪辑手法，而是通过剪辑控制节奏，进而呈现出演员表演的最佳状态，这种方式如同用修声软件去美化声音。通过剪辑决定演技的理念，不但在剪辑师和演员之间架起一道桥梁，更让剪辑在电影大浪潮中凸显了出来。
1978年，玛格丽特·布斯获得奥斯卡终身成就奖，带动那些在世纪初淹埋在体力劳动或技术工种背后的“剪辑工”被人们传颂，比如，剪辑出格里菲斯《党同伐异》的吉米•史密斯和他的妻子。
“挑战”格里菲斯
随着俄罗斯十月革命的结束，苏联导演掀起了电影蒙太奇艺术风潮。其中的代表之一库列雪夫做了一个著名的试验：将一个男人的正脸分别与食物、逝去的人和小孩搭配，奇妙地对应呈现出了饥饿、悲伤、柔情三种神情。
库列雪夫试验
爱森斯坦更是提出了“撞击理论”：将那些单一的、无意义甚至相互矛盾的镜头，在电影这个有机体内冲击和自然碰撞。对于碰撞结果，爱森斯坦认为不是镜头数量之和，而是积，这种靠镜头碰撞创造更深层次镜头的理论，成为了蒙太奇理论的精髓。
1925年，爱森斯坦拍摄出自己的第二部作品《战舰波将金号》（1925年），将自己的蒙太奇理念完整地融入其中，让影片呈现出丰富的隐喻、串联和形式概念的辩证思考。
苏联导演的蒙太奇艺术风潮跟当年的国家背景紧密关联-通过电影这个媒体，激励观众参加革命，《战舰波将金号》就是利用波将金战舰与沙皇军队的对抗，去宣传苏维埃理念。因此，如何让影片从“带入观众”到“指挥观众”就成了剪辑的关键点。在《十月》中（1928年），爱森斯坦便通过剪辑，让影片呈现“真实”而不是“故事”。
形式上来说，格里菲斯的无缝剪辑是为了隐藏剪辑痕迹，而爱森斯坦则是醉心于剪辑，前者建立了关于电影剪辑的基本语法，后者成就了蒙太奇美学。
如果说苏联蒙太奇艺术风潮前所未有地挑战了格里菲斯的无缝剪辑，法国新浪潮电影则力图颠覆无缝剪裁。对于它们来说，无缝剪裁所追求的无痕迹是创作的禁锢之一，他们所追崇的是戈达尔的跳切技法-「较大幅度的跳跃式镜头组合，将不必要的动作和时空抽离，突出必要的内容和情绪。」因此，这些影片看上去充满了无序，却也有强烈的导演个性和表达张力。
剪辑就是艺术
「电影是时间和空间的艺术」，电影剪辑技术的发展就是如何“打碎时空并重组”的艺术探索过程，这个过程推动了电影叙事的发展。而剪辑技巧和思维的兼收并蓄，把电影由记录现实的简单工具，提升到具有高度美学艺术水准的媒介。
在电影数字技术加持的今天，我们很难从一部影片上发现特定的某一种剪辑-无论是交互式、无缝式还是蒙太奇，它们就像血液融入了电影中，剪辑师们则浮出水面成为电影的创意和艺术伙伴，用剪辑艺术的进步，去辅佐电影的复杂性叙事和艺术表达。
因此，剪辑就是艺术，它在破碎的镜头里去定义时间和空间，保证了电影艺术性的完整和叙事情感的流畅。
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