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随着电影技术的更新迭代，剪辑成为电影创作中一个不可或缺的环节
发布时间：2023-12-28 20:03:55 浏览量：202次
早期的电影很少运用剪辑的手法，主要发挥拍摄记录的功能，旨在为观众还原一个在时间与空间上都与现实生活高度一致的场景。
随着电影技术的更新迭代，剪辑成为电影创作中一个不可或缺的环节。
剪辑不仅能够起到调整影片时间的作用，还能够让观众产生一种在不同的电影叙事空间中转换自如的幻觉，极大地赋予了电影在时空创作上的自由。
对于需要丰富空间想象力和创造力的科幻电影而言，剪辑十分重要。
呈现末日的构成性空间叙事空间的打造，本身就是一个创造性组接的过程。
电影通过编剧对故事空间的塑造，美术对空间造型的完善，导演对场景的挑选，摄影对空间的取舍，以及剪辑对画面的重组等一系列环节，才能最终形成合适的叙事空间。
大量的组接工作意味着电影画面并不是一镜到底的，而是不连续的，最终呈现在观众面前的便是衔接起来的片段式画面。
观众通过一定的心理补偿机制，能够识别与理解片段式的运动画面，再经过大脑的分辨与归类，最终完成对电影空间的整合。
因此，即使镜头的连续性被剪辑打断，空间的统一性在事实上被破坏，观众依然能够维持这种连续性和统一性的幻觉，实现构成性的空间想象。
值得注意的是，有声电影的出现，帮助电影空间进一步释放了创造的活力。
即使镜头切换，稳定的、连贯的对白声音与环境音响，也能够很好地帮助观众完成对空间同一性的识别。
特别是环境音响，始终发挥着对剪辑所导致的画面非连续性的弥补作用。
在系列电影《黑客帝国》中，主角尼奥的后脑接入虚拟程序的桥段颇为经典。
本是躺在现实飞船空间中的他，在被机器插头插入后脑之后，意识便瞬间进入到了一片空白的虚拟程序空间中。
尼奥与船长墨菲斯的对话，是连接两个不同空间的持续性声音，能够帮助观众快速了解空间的定位及其变化。
这一空白造型空间的出现，揭示了《黑客帝国》的末日背景，即计算机程序可以任意改变人类意识，绝大多数人类已经被人工智能系统控制且不自知。
剪辑大大提高了末日题材科幻电影的空间创造能力，带领观众在丰富多样的构成性空间中穿梭体验。
在奇观化特征显著的末日题材科幻电影中，类似的空间剪辑可谓比比皆是。
再如经典末日题材科幻电影《后天》（TheDayAfterTomorrow，2004）中，城市内涝，积水严重，女主角劳拉绑住一名黑人妇女去取落在出租车内的护照。
此时镜头一抬，对准了远处的街道尽头，高达数层楼的洪水正席卷而来。
在特效制作的帮助下，电影能够将现实场景与合成场景结合起来，使空间在虚与实之间切换，给观众带来一种似乎是无缝衔接的视觉体验。
在电影《2012》（2009）中，许多镜头都是通过布有蓝幕的实景搭棚来完成拍摄，经过后期特效处理，原本镜头空间中的蓝幕部分便能融合进各种灾难动画，最后再经剪辑拼合成为叙事片段。
以男主角杰克逊救出前妻一家人的一场戏为例，原本前妻一家正舒适地待在家中享受周末时光，突如其来的强烈地震使得家中所有物品都发生了摇晃或者掉落，杰克逊冲进屋子带领前妻一家坐上轿车逃离，一路上众人目睹了不断开裂的土地与纷纷崩塌的建筑。
在这段故事中，最先的空间——屋内场景是实景拍摄；之后为了拍摄众人逃离房屋的过程，便在屋外架设实景蓝幕，以便后期为背景环境增加灾难视效；最后众人逃离至户外空间，画面更是采用了大量动画特效来描绘末日。
地震、海啸、火山喷发……镜头跟随着主角一行在发生各种灾难的空间中穿梭，带领观众观看在现实生活中难以目睹的画面，而剪辑为维持末日空间叙事的连贯性保驾护航。
综上，我们可以从三个方面来理解末日题材科幻电影空间的构成性，一是空间造型塑造的构成性，二是空间剪辑组接的构成性，三是观众构成性地识别空间。
三者的有序统一为观众带来身临其境的视觉盛宴。
蒙太奇连结的共时性叙事20世纪60年代起，作为形式主义美学原则的蒙太奇思想在西方倍受推崇。
《电影艺术词典》提到，蒙太奇是在电影创作中根据需要，将全片内容分解为不同片段分别处理和拍摄，再重新组合成一个艺术整体的表现手法。
事实上，“蒙太奇”最初是建筑领域的术语，其主要指的是空间意义上建筑各个构件的组合与架构，当“蒙太奇”的概念被运用于电影理论与实践之后，其在电影时间序列上的组接意义更加明显，因而人们也就更多地从时间方面谈论电影的蒙太奇构成。
然而影片结构的呈现决定着电影蒙太奇的空间性。
应该说，蒙太奇理论及其应用对于空间叙事能力是一种巨大的开拓，不同逻辑的空间线索组合在一起，能够形成新的叙事意义。
早期的科幻电影主要采用的是线性叙事的方式。
如法国导演乔治·梅里爱（GeorgesMéliès）拍摄的最早的科幻电影《月球旅行记》（Levoyagedanslalune，1902），讲述的是一群天文学家发明机器去往月球探险，最后凯旋而归的故事。
故事沿着时间的脉络叙述，从前到后，由因至果，没有旁支。
随着电影叙事理论的发展与蒙太奇剪辑技术的成熟，科幻电影能够更多地表现同时异地，或异时异地的叙事时空。
如20世纪中期的末日题材科幻电影《地球停转之日》（TheDaytheEarthStoodStill，1951），影片中的外星人让地球能源失效半小时，不同地点的电梯停止、车辆停滞、机器停工等一连串镜头组合衔接，展现了半小时内人类社会的瘫痪状态。
这种平行蒙太奇的剪辑方式让电影故事主线中的某一个重要时间段不再囿于一个场景之中，而能呈现更宽的“横截面”，丰富了影片危情时刻的信息量。
然而，彼时的末日题材科幻电影并非将这种非线性的空间呈现手法运用在全片的整体结构之中，影片中短暂的空间并置仅是作为强调重要情节的手段。
进入21世纪，美国科幻电影产业愈加繁荣，末日电影的空间叙事方式愈加丰富多样。
如2009年上映的经典末日题材科幻电影《2012》，影片更加充分地运用了空间并置的艺术手法。
首先，该片三次出现多国首脑联合会议或决议的情节。
第一次是美国总统向多国首脑宣布世界末日即将到来，第二次是男主角之一的艾德里安向多国首脑汇报地球的地质构造发生急剧变化，第三次是多国首脑同意在紧急时刻打开诺亚方舟的舱门让众多平民上船。
这种多国联合行动的情节为观众拓宽了空间想象的边界，传递出一种人类命运共同体的精神意涵。
其次，该片多次利用电视新闻播报来营造末日氛围。
一方面，影片中的美国总统在白宫通过电视直播新闻发布会，告知美国民众，政府无法阻止世界末日。
直播信号中断后，收看新闻的美国民众惊慌失措，四散奔逃。
剪辑以并置空间的方式展现了末日消息的传、受视角。
另一方面，影片也用电视新闻播报强调了末日问题的国际性，电视中播放各国发生骚乱的画面，配合着解说词“里约热内卢的灾难超出人们的想象，两次8.5级地震使人们流离失所，疯抢生活物资……在伦敦，第30届奥运会已经停止，数万人冲进唐宁街10号，要求首相解除消息封锁。
我们接到全球各地的报告，无数恐慌的人们，聚集在各处公共场所，绝望地向上天祈祷，许多传教士已经把世界末日的消息，散布到全美国的大街小巷。
多处对不同空间镜头的剪辑衔接有力地烘托了全球末日的绝望氛围。
再次，故事在美国、中国、印度等地进行了更为详细的叙述，影片将同时应对灾难的各个地域紧密联系起来。
主导拯救人类的方舟计划的美国、作为末日方舟建造地的中国，以及作为监测灾害前沿阵地的印度……《2012》将故事内容深入到不同国家或地区，试图用一种更为全景的视角设想多国应对末日灾难的可能反应。
不同地域交替呈现在电影中，末日灾难产生的全球共时的紧迫感更加鲜明。
最后，该片在角色选择上也更加注重多元化。
故事主要沿着艾德里安与杰克逊两位男主角的情节线索展开叙事，前者的身份是一位供职于政府机构的地质学家，由他的处境牵引出科学研究者与政府相关人员应对末日灾难的官方态度；后者是一位科幻文学作家，由他的遭遇为观众呈现末日之下普通家庭的逃生险境。
影片的角色涵盖三色人种，涉及美国人、中国人、印度人、法国人、俄罗斯人、日本人等各国人群，将视角拓向美国本土空间之外。
不同语言的交织使影片氤氲着国际化氛围，这种方式增强了影片表现“世界末日”的说服力。
在剪辑之后，共时性叙事使末日题材科幻电影在一定程度上突破了原本单一的美国叙事模式，建构起一种多主体相互映衬的叙事模式。
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