视觉艺术品的象征意义可以看作是，借助自然事物的形象或属性来表示或再现任何道义上的事物。早在公元前1900年埃及法老时代，赫耳墨斯的《翠玉录》就有记载：“下如同上，上如同下，依此成全太一的奇迹。”意思是说外界的大宇宙（宇宙、自然、天地）象征着内心的小宇宙（意识、精神、灵魂），二者是一种映射关系。通过映射，自然山水、风光景物、场景空间构成的内容和形式，也就形象地展示了人的生命状态和精神面貌，也即人们经常说的“景是情的物质外壳，情是景的精神内核。”中国传统文艺讲究“意境”，审美习惯上经常把景物拟人化、生命化，如郭熙《林泉高致》：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”；清代戴熙《习苦斋画絮》：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲。”山不仅有了生命情态，如笑、如妆、如睡，而且还具备了人品性格，或妩媚，或彪悍，或清高，或沉稳。艺术创作者十分懂得这个原理，常常利用画面象征来阐明作品的思想内容、抒发艺术家的本真情感。

作为视觉语法的象征与象征性表达

所谓象征，黑格尔解释说：“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。”思想内容是抽象无形的，但借助于象征手段可以使人隐约意识到事物所暗示的内在意义。象征是图像学的核心命题，一幅图像只有具备象征意义才可以走入图像学领域，贡布里希简而言之为“象征的图像”。瑞典美学家格兰·荷米伦进一步指出，图像象征必须符合以下三个条件：“1.象征内容必须能让具有相关背景知识的观众在正常的观看条件下获得理解；2.艺术家自己能够辨识其所描绘的象征内容；3.不能直接描绘所要象征的事物本身。”象征的图像就是艺术的图像，因为用一个东西指称了另一个东西，这就是符号表达，美国分析美学家纳尔逊·古德曼认为，艺术语言就是符号化思维。比如伦勃朗的肖像画例示了睿智、无奈等精神品格。当它起这种例示作用时，语言或者符号表达就具备了审美征候，因此就是艺术作品。作为视觉语法，象征存在于中西方广泛的艺术实践和图像文本中，如中国传统绘画，如果要传达某种抽象意义，如教化辅政、抒发观点、思想交流、祈求福祉等，就必须采用象征手法。此处仅举几例。

朱耷的《瓜月图》画了月亮和西瓜，形象隐喻了自己身为亡明后世希翼“反清复明”的政治意愿。宋末画家郑思肖（郑所南）的《墨兰图》无土无根，寓意故国山河土地已经沦丧于外族铁蹄之下，国民失去了生存的土地和根基，喻示自己对元朝统治的强烈抵触。沈周为八旬老母亲寿诞作画《祝寿图》，画面主要突出了苍山景色，主峰耸立，其余次峰则环绕而立，主峰象征了饱经沧桑的母亲，虽苍老但气色稳健。谐音是中国画象征的常用修辞手法。比如画面上有两只喜鹊谐音为双喜；三只鹭鸶谐音为三思；莲花与鱼则谐音为连年有余；喜鹊站立在梅树梢头谐音为喜上眉梢……此类象征名目极其繁多且普遍，在民间艺术如年画中反复出现，容易为观众所熟知。贡布里希认为，中国所有山水艺术都以象征符号来发挥作用，“画家可以用无数的方式来组合、修改和完善各种描绘山石松柏、飞瀑流云或茅亭屋舍的古老程式，它们或多或少能表现自然的外观，但从不能脱离画家的意图和认识去绝对忠实地记录某个特殊的景象。”从画家主体意识出发的表达手段可以称其为浪漫主义的手法，它把自然譬喻为精神境界的象征，甚至赋予宇宙自然以道德的崇高性。

浪漫主义艺术手法在电影美学中的表现当属象征性表达，电影景物镜头不仅营造了接近乃至媲美中国画尤其是山水画的内容和形式，而且也传递出了山水景物所隐喻的意蕴内涵。由此提升了景物镜头的意境，传达了某种莫可名状的人生况味，更重要的是，为电影语言带来了新语法——省略。

马赛尔·马尔丹将电影看作是省略的艺术，导演可以利用结构省略、内容省略等只言片语的“隐语”让观众去领悟全意：“也有一些省略我们可以称之为象征的省略，因为，剧情中未加表现的元素并不起‘悬念’的作用，而是蕴藏着一种更广、更深的涵义。”如果将象征观念与镜头剪辑实践联系起来，那就形成了苏联电影美学的隐喻蒙太奇。常见的艺术手法有，用“太阳落山”“池塘”“波浪击打岩石”“瀑布”“鸽子飞翔”“冰河解冻”等景物镜头去暗示/象征死亡、分娩、起义暴动等情节，从而省略/隐藏无法直接拍摄或者演员难以表演的内容。中国电影文本也存在此类的隐喻化表达。比如《伤逝》（1981），此片根据鲁迅同名短篇小说改编而成，电影中有一场涓生弃狗的戏，镜头里反复出现乌鸦在枯树枝头盘旋的画面，加上荒草、芦苇、坟茔等景物，象征了死亡的主题（涓生与子君一伤一逝）——离开社会解放奢谈个性解放和婚姻自主，否则只是爱情悲剧。《千里走单骑》（2005）的场景首尾照应，父亲高田刚一站立在海边，海水不断拍打礁石，加之缄默背影造成的拒绝感，突出了内心不安、孤独、难以平静的情感波澜，隐喻了东方式不善外露的父爱的孤独与悲凉，更是生活在面具之下的全体男性甚至人类的孤独与悲凉。法国诗意现实主义主将之一约克·费德尔认为，“在电影中，暗示就是原则。”暗示表达是一种高级视觉语法，它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多，心灵之眼所“感知”（knowing）的精神理念超越了肉体之眼所“观看”（seeing）的实有影像，有意义的影像元素变成了“双关图像”。

《伤逝》《千里走单骑》并非孤例，进入21世纪，以《卧虎藏龙》（2000）《英雄》（2002）《暖》（2003）《刺客聂隐娘》（2015）《我不是潘金莲》（2016）等影片为代表的中国电影更加注重象征性表达。其景物镜头愈来愈追求民族化特质，在场景造型上画意十足，赋予山川、竹林、江水等自然景观以文化隐喻，呈现出鲜明的东方古典美学风格。这说明一些中国导演的影像意识正在成熟和完善，努力尝试着将电影与中国传统绘画进行艺术对接乃至对话，构建起中国电影的“双关图像”。

比德竹林：君子品格的视觉喻体

荣格认为：“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。并且总的说来始终遵循同样的路线生成。”竹林等原型意象是中国艺术最深沉的无意识碎片，它能“生成”许多譬喻性的变体，流布于各种文艺形式上。上面提及的影片至少在景物镜头上遵循了“同样的路线”。竹林影像反复出现在影片中，除了为故事提供话语背景外，还参与影片主题建构，衍生为文化符号，从意义隐喻层面上沟通了电影与绘画这两种图像媒介。李安执导的《卧虎藏龙》被公认为人文境界极高的华语电影，其镜头影像展示了精深博大的传统国学道义，尤其是文人化的婉约江南，——苍翠的竹林、温柔的水塘。中国自古就有崇尚竹子的文化惯习，早在《诗经》里就有“绿竹猗猗，有匪君子；绿竹青青，有匪君子；绿竹如箦，有匪君子”的诗句，以竹子起兴，去赞美君子。类似的诗文还有很多很多，最为众人熟知的当属苏轼的《于潜僧绿筠轩》：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。”在中国文人眼里，竹子以其耐风霜、挺直有节、中空虚心等自然特性而象征全德君子，与梅兰菊并称四雅士，与松梅并称岁寒三友。中国绘画史上无数文人以竹为题，绘缀不倦，画就了各种竹林、竹石、棘竹、竹枝、墨竹、幽竹、风雨竹、雪竹等等。

文人画卷上的毛竹不再是自然植物的传移摹写，而更多融入了文化内涵。典型如郑板桥的《墨竹图》，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”画家移情入竹，画中之竹隐喻了作者心系百姓、忧国忧民的赤诚胸怀。

当然，在《卧虎藏龙》里竹子也被导演赋予了新的隐喻意义。在最为观众称颂的一场戏里，李慕白与玉娇龙在竹海枝头交手打斗，李安的用意当然不止是展示动作奇观，更重要在于暗示出李慕白的谦谦君子之风骨和二人隐而不彰的情欲对抗。武学的至高境界是“反暴力”，习武者的理想人格是追求外儒内道、韬光养晦、相忘于江湖、无为而无不为。无疑，茫茫竹海为这样的文化观念提供了视觉喻体和典型化环境。

歌德对典型化环境有着深刻的理解，他赞同诗人从个别材料中发现一般规律，认为这才符合诗的本质，“一个人只要生动地掌握了个别，他也就掌握了一般，只不过他当时没有意识到这一点罢了，或者他可能在很久之后才会发现。”歌德把握住了艺术作品形象性与思想性的关系，黑格尔继续将其向前推进，“他认识到歌德还没有认识到或没有充分强调过的典型人物性格与典型环境的统一而典型环境起着决定典型人物性格的作用”。当然，黑格尔以“情境”代指环境，是人物赖以生存的现实基础，包括特定的时代特点和自然环境。没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据和针对性，成了无源之水，无本之木。《卧虎藏龙》之所以比较成功地诠释了玄之又玄、众妙之门的中国道家哲学概念，如“本心”“自我”“虚静”“无为”“节制德性”，是因为，至少部分是因为以竹林为代表的景物镜头所起的象征作用。前面已经提及了中国传统绘画本身有教化、认知体道的隐喻功能，影画同源的电影从艺术理论上完全可以表达“象外之象”“境外之境”。《卧虎藏龙》是李安调用各种景物修辞向东西方观众写就的一篇道家哲学论文，建构起情欲与道德、物与心、自我与他者、出世与归隐、情感世界与理性世界等一系列二元对称的影像世界。当道德和理性世界的力量逐渐强大以至于完全控制或压制了情欲和情感世界这条狂龙，玉娇龙、罗小虎等这样的社会个体也就真正成长了，或许这是《卧虎藏龙》的文化母题。

当然，竹林作为典型环境，尤其是武侠电影中的典型环境，应该始自1971年胡金铨导演的《侠女》（1971），他开辟了侠文化与竹文化隐喻糅合的先河。此后，《新流星蝴蝶剑》（1993）《卧虎藏龙》《十面埋伏》（2004）《夜宴》（2006）等影片反复出现竹林镜头，用自然状态下的竹子隐喻各种文化征候——高洁忠诚的士族精神、气势凌厉的武侠风骨等。

取意山川：景物影像的道德化隐喻

不仅竹林影像备受中国电影导演钟爱，被一次次安排进景物镜头里，而且山川影像也同样受到关注，被众多影片拍摄入镜。如《千里走单骑》《盲山》（2007）《人山人海》（2012）《喊·山》（2016）《路边野餐》（2016）《冈仁波齐》（2017）《刺客聂隐娘》等，这些影片基本没有离开山岳这一意象元素。《刺客聂隐娘》在湖北的神农架、武当山等地取景拍摄，侯孝贤一贯钟爱空镜头，所以影片里屡次出现山岳的影像，比如师父派遣聂隐娘刺杀大僚、聂母送田兴和聂父去临清赴任、磨镜少年山涧取水、聂隐娘送磨镜少年回新罗国等几处重点段落都有高山、远山、寒山等形态各异的景象。尤其是聂隐娘回禀道姑，自己难以刺杀田季安那场戏，画面造型取意高远，身着白色道袍的道姑立于堂堂大山之巅，山势陡峭，具有雄气敦厚之相。

电影《刺客聂隐娘》剧照

可以想见，此种考究的外景镜头拍摄难度极大，赌的是自然天象之运气。如此耗时耗力、精雕细琢的取景运镜，究竟意蕴何在呢？导演呈现出来的影像意境该如何把握呢？我们可以再次回到中国传统艺术理论资源现场，从中寻求审美判断。中国文人士大夫们经常寄情于山野之间，比德于山，恰如刘勰所言，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。山水林石之所以能“入画”，全在于审美主体的审美移情，将客体自然与主体精神发生身体体验之碰撞，激发出山野自然含有或类有的道德属性，从而成为文人士大夫们某种道德属性的象征喻体。董其昌在《画禅室随笔》极力夸赞人山相通的审美境界：“名山遇赋客，何异士遇知己。一入品题，情貌都尽，后之游者，不待按诸图经，询诸樵牧，望而可举其名矣。”历代山水画家积极挖掘山的题材隐喻价值，以山形山势暗示人伦社会的长幼尊卑、父子君臣等级关系。

郭熙在《林泉高致》中也阐述道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”郭熙将巍峨耸立的大山比作处于阳位的君主，其余小山比作各路诸侯，大山以上率下，接受它们的朝拜。韩拙对此也颇为赞同，他在《山水纯全集》中说：“山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪……主者，众山中高而大也。有雄气敦厚，傍有辅峰丛围者，岳也。大者尊也，小者卑也。”清代的笪重光在《画筌》里说：“众山拱伏，主山始尊；群峰盘互，祖峰乃厚……近阜下以承上，有尊卑相顾之情；远山低以为高，有主客异形之象。”美国学者对此也有相同的见解：“高远构图，比如北宋的巨型山水画，可以被理解为对国家政局稳定的颂扬。相同的理解早已出现在唐诗之中。山被理解为国家不朽的象征，同时也是等级制度的象征，而等级制度又是仕途生涯之决定性因素。稳固可靠而雄伟的高山也是对贤人的比喻。”总之，历朝历代书画家都有浓厚的“恋山情结”，以山之大小譬喻人之长幼尊卑，用自然秩序指代社会秩序。

从直观的镜头画面来看，《刺客聂隐娘》里巍然屹立之高山乃众山之主，象若大君，冈阜林壑散布周围，可以称其为祖山、主山，隐喻着道姑与聂隐娘之间的身份等级，作为师父的道姑当然是尊者，必定赫然当阳。《刺客聂隐娘》的类型定位是武侠动作片，犹如好莱坞的西部片那样，是中国最成功的本土化、民族化的类型电影，一般来说，奇绝诡异的山野、密不透风的丛林、氤氲缭绕的烟雾是其场景镜头的标配，《刺客聂隐娘》也不例外，并且“国画感”十分极致。前已叙及，中国文化语境里，山往往是社会秩序、组织制度、儒家伦理的道德化象征，《早春图》《千里江山图》《秋林飞瀑图》既是如此。侯孝贤把山的文化意义夹带进自己的影片。聂隐娘不是刺客而是侠客，她懂得刺杀田季安必招致天下大乱，所以眼里保留有人伦亲情和天下格局，小不忍则乱大谋。她的世界观和价值观与《英雄》里的无名和残剑同出一辙——以“天下”为重，个人恩怨次之。她笃信“天地君亲师”的儒家价值信条，懂得合理化的放下与舍弃——放弃复仇、放弃个人情感而飘然归隐。镜头里反复出现了反哥白尼革命式命题——自然山川为人世立法，昭彰了聂隐娘的行动价值——遵从天道/王道秩序是周而不比的君子之德。

《秋林飞瀑图》（中国画，局部）

侯孝贤以山做文章，把唐传奇的侠义世界安顿在崇山峻岭之间，目的在于维护稳定、有序的社会治理体系。陈凯歌也有此意，在《道士下山》（2015）里采用反讽的修辞文法，以山外俗世的“乱”反衬山内世界的“治”。何安下离开清修的道观，为了生存需要下得山来，以自己的第一视角亲历了山外红尘世界礼崩乐坏的各种乱象——兄弟不义、师徒不忠、夫妻背叛，山外世界不是“君君臣臣，父父子子”的道德高地，而是个善恶不分，美丑不辨，正邪失序的异托邦。席勒指出：“自然在它的物质创造中为我们规划了我们在道德创造中所必须走的路。”山外世界里“山”的意象是退场缺席的，当然也难以寻觅道德创造的路了。这里提及的《道士下山》的隐喻表达充分体现在宣发物料上，人物海报采取了隐喻式设计策略，将何安下、崔道宁、玉珍等主要角色与岩石、奇松、山峰、繁花、蛛网、流水、黄土、星空、荷花等自然景物合为一体，象征了角色在影像世界中的独有属性。

诗化记忆：寄情于江水的影像修辞

中国文艺史上，文人骚客、他乡游子等各类艺术主体以江、河、湖、海、泉、雨等“水”为主要意像元素的作品比较多，这其中，长江因其“日夜江流不息，古今浪涌滔滔”的景观更是被众人所钟爱。恰如纪录片《话说长江》（1983）的解说词所写：“古往今来，有多少著名的诗人，为您的魅力，巡游名胜、昂首歌唱啊！数千年间，有多少杰出的文豪，为您的风姿，写出了优美的篇章！”诗人余光中就是其一，他在《乡愁四韵》中直抒胸臆：“给我一瓢长江水啊长江水，酒一样的长江水，醉酒的滋味，是乡愁的滋味，给我一瓢长江水啊长江水。”诗人意以象言，情以象抒，将滚滚长江水视作乡愁的第一意象，借江水之酒杯浇胸中之块垒。电影里也不乏有以长江为喻体，暗示自己感怀思念、豪情壮志、忧伤哀愁等审美理想的作品，如《苏州河》（2000）《三峡好人》（2006）《长江图》（2016）等等。

电影《长江图》剧照

《长江万里图》（中国画，局部）

从景物镜头的造型风格上看，《长江图》具有水平带状布局的视觉特性，影像气质十分接近中国传统青绿山水画。“将它列入宋代夏圭、明代吴伟、清代王翚、现代张大千、吴冠中等人的《长江万里图》系列，也并无不可。这便仿佛是依托于古老的长江主题，中国电影在接续中国画的艺术传统。”贡布里希提起20世纪30年代在英国皇家学院举办的“中国艺术展览”，认为夏圭的著名长卷《长江万里图》，帮助西方人克服了对中国写意山水的误解：“苏立文（Sullivan）因为夏圭的风格‘有直接和明显的感染力’就没有多加评说，尽管他告诉我们：‘在宾雍(Binyon)和费诺罗莎等早期爱好中国画的人看来，夏圭的风格是中国绘画风格的典范。’”《长江万里图》极具现代感，河道九曲十八弯，令人回味悠长。美国艺术史家恩内斯特·费诺罗萨认为：“必须看到，主张‘明心见性’的中国禅宗学派正是从南方诞生并壮大起来的。夏圭山水画中所有的象征主义和诗意阐释，无不指向禅宗。”依此来看，无论是《长江图》里的影像江水，还是《长江万里图》里的笔墨江水，“水”的意象与景物的象征性紧密联系在一起，形成德勒兹意义上的“液态影像”，被艺术创作者灌注了某种巨大的道德力量，观众依然可以从传统艺术理论中找寻并破解这种力量。下文将重点阐释液态江水的隐喻价值。

郭熙在《林泉高致》里对水的形态有专门研究：“水，活物也。其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而生辉，此水之活体也。”老子对水有特别的情怀，所以在《道德经》一书中数次以“水”“江海”等意象喻道，如：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”“江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。”西方艺术家对水的钟爱丝毫不逊色于东方同行，比如被誉为“湖畔诗人”的威廉·华兹华斯。华兹华斯是英国浪漫主义诗人，长期隐遁于昆布兰湖区和格拉斯米尔湖区，过着寄情于山水的湖畔生活，这深刻影响着他的诗歌风格——迷恋过往、摆脱羁绊、向往自由，《抒情歌谣集》《序曲》等诗作的字里行间埋设着许多关于白云、河水、水仙花的概念隐喻，后人称他为诗歌隐喻大师。他在《达顿河组诗》里写道：“日夜江流不息，古今浪涌滔滔，形象始终如一，沾溉千秋万代……若有人从我们手中获得力量，勇于生活行动不负明日时光。若我们在走向寂寂坟墓之际，凭爱、希望和超越自然的信仰瑰宝，感到伟大超出所料，足矣！”达顿河被作者隐喻为流浪者，其显著特征在于流动性和居无定所，恰恰是流动性隐喻了时间的流逝，以及人生命旅程的哲学思考。这种超越艺术直觉美感的哲学思考被电影导演们埋置于江水影像镜头之中，使其频频出现在《三峡好人》《长江图》《苏州河》影片片段里。

《三峡好人》里的长江景观，如江水、江岸、江山、江边人略显破败凋敝，视觉上难以用诗情画意去形容。长江三峡指涉了三重“异托邦”空间。“作为权力空间的三峡、底层生活空间的三峡和自然空间的景观三峡重叠在一起，这样的空间使每一个经历过它的人都感到自身身份的危机。”身份的语焉不详直接导致了命名的困难与冲动，韩三明和沈红被迫奔走于废墟间四下里寻找，寻找想象中的家园和归属感。《长江图》里的高淳与安陆也奔徙于寻找的旅途上。如果说《三峡好人》对待长江的态度是凝视和旁观，是现实主义的，那么《长江图》就是触摸与迷恋，是魔幻超现实主义的。影片的英文名字Crosscurrent本身就有逆流的含义。男女主角两个灵魂流浪者的时间线是对冲的，在流动中体悟时间的含义，就像华兹华斯的达顿河。长江景观承载了一个人的诗化记忆，高淳沿着长江逆向溯源自己、安陆和宏大的文化主题，长江与沿岸构成了互文关系。《论语》讲“智者乐水，仁者乐山”，高淳舟行江上，伴随着文字的诗意与江水的湿意开拓着父权意志，而安陆顺岸而下，伴随着宗教参化而修行着母性自然，绿水荡漾、烟波浩渺，江水上下起伏飘忽不定，暗示了二人虚无缥缈的回忆。在华兹华斯眼里，自然接近上帝，具有神性，可以净化人类心灵，纯洁其情感，“用自然，用生命，涵煦滋养，使我们思想感情的元素都趋于净化；凭这种化育之功，使痛苦、忧惧都超凡脱俗，我们由此意识到心房搏动的节律也如此庄严”。长江之水净化了“广德号”，起航时的三个人，到最后只有虔诚者高淳意识到心房搏动的庄严节律，难逃物欲迷惑的武胜失足坠江而死，祥叔主动弃船上岸。《苏州河》也是讲了长江上的一段凄美爱情故事，与《长江图》里散发着诗意魔性的江水不同，《苏州河》的江水肮脏、庸俗、丑陋，还略带萧条，难以称其为景观。影片开头是近三分钟的长镜头，镜头从泛着青光的江水开始，不间断地拍摄了水面上漂浮的树叶垃圾、拆成断壁残垣的楼房、建筑废墟、桥梁、驳船等，傍近江水的、漂浮在江水上的、横跨在江水上的甚至淹没于江水中的……总之，一切以江水为景观中心的镜头场景都笼罩在某种躁狂、撕扯、忧愁的情绪之中。恰如旁白所言：“近一个世纪以来的传说、故事、记忆，还有所有垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河……看的时间长了，这条河会让你看到一切，看到劳动的人们、看到友谊、看到父亲和孩子、看到孤独。”《苏州河》里的长江是爱情/伤痛之象征，马达和牡丹、我和美美，都市里两对底层青年男女在昏暗、朦胧的苏州河上演绎了一场爱的悲歌，悲剧的结局其实早在片头那飘荡着垃圾的景物镜头里喻示出来了——浮生若梦，暗示了这个空间中的男女主人公漂泊、无序的情感。旁白说的极好：“关于爱情，我想说我曾经有一次看见过一条美人鱼，她坐在泥泞的河岸上梳理着自己金黄色的头发，别信我，我在撒谎。”包裹爱情的故事像游弋的江水，动荡不居、飘忽不定，难说是真实是虚构，但那份情感是令人着迷的。

显而易见，“隐藏的象征”是一种比较高明的艺术手法，已经被部分导演应用到电影创作之中，赋予某些场景空间深厚的隐喻意涵。从影像文本来看，以竹林/山川/江水为代表的自然场景空间同传统绘画的审美意境有异曲同工之妙，镜头具有较高的艺术感染力和文化品格，不仅营造出趋同于山水画的内容和形式，而且也一并指征了山水景物的隐喻内涵，传达了某种不可名状的人生况味。事实证明，21世纪以来相当一部分此类电影艺术影像，呈现出鲜明的东方“影画观”美学，建构了中国电影艺术流派。通过上面的分析可知，理论资源来源于极其重要的中国传统的文化艺术理论，利用阐释强制力迫使景物影像“眼前未说的意义”得以呈现。“未说的意义”就是潘诺夫斯基意义上的“隐藏的象征”（disguised symbolism）。“隐藏的象征”改造了中国电影，使之不单单是纯粹视觉性的事物，而是导演面对世界时所产生的精神和意义关联活动，是艺术史领域形而上的“看的文化”的表征。在这一视觉文化立体结构中，表层与里层、能指与所指、意识与无意识以影像象征为中介组合在一起。

（本文由山东省文艺评论家协会推荐，荣获第七届“啄木鸟杯”中国文艺评论推优“优秀文艺长评文章”奖项。作者系山东省第三批签约艺术评论家，山东师范大学新闻与传媒学院院长助理、副教授。）