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隐喻是电影中一种常见的表意方式，帕索里尼甚至在《诗的电影》中指出“电影靠隐喻生存”。

但当下对电影隐喻的研究或是对单一影片的隐喻性解读，缺乏一定的普适性和理论深度，或是将电影隐喻研究看作是语言隐喻的附属品，忽略电影艺术形式的特殊性。

法国著名电影理论家安德烈·巴赞认为:“要了解电影较好的办法是知道它是如何说故事的。同样，要想了解电影隐喻，最好的办法就是知道它是如何被建构的。

帕索里尼在《诗的电影》中说，“电影靠隐喻而生存”，极言隐喻对于电影的重要性。但该观点的提出发生在两个具体语境中，如今我们必须对其在当下的适用性提出质疑:

一，这是1965年在比萨罗第一届电影节上宣读的论文。如今半个多世纪过去了，隐喻之于电影的意义是否随着电影的发展而变化?

二，这位以诗人身份拍摄电影和阐述电影诗学的导演在该文中的论述是以“诗的电影”为阐述对象的，而电影实践纷繁复杂，导演风格各具特色，隐喻之于电影的重要性是否仅限于“诗的电影”?

通过对百年来电影实践的考察可以发现，电影中的隐喻不仅没有随着时代的进步而被湮没在历史中，并且在不同类型、不同风格、不同文化背景下的影片中也能够发现隐喻的身影。

从时间维度看，20世纪下半叶以来的电影中，不乏通过隐喻表情达意的影片，小至一个视觉元素。

如《让子弹飞》中马拉的火车，大至穿插于整部影片的主题隐喻，如《雪国列车》的政治隐喻、张艺谋的“红色意象”，无不是对隐喻的巧妙运用。

从风格类型看来，执着于探讨人生精神困扰的基耶斯洛夫斯基、悬疑片大师希区柯克、关注文化差异中身份建构的李安等导演，都或多或少在电影中通过隐喻的方式向观众传达特定艺术信息。

影片中的丰富实例表明，隐喻对于电影的重要性正随着时代的变迁、电影的丰富和发展而愈发彰显。

隐喻在电影中之所以经久不衰，正在于隐喻能够将导演诗意的或哲理的表述、电影视听的“言说”方式和大众审美有机结合起来。

于导演而言，隐喻可以是作者的个性意识、思想观念和情感态度的强化性表现和强调，让导演得以在打破叙事模式的个性化创造中体现创作主体的超越性追求。

于电影艺术而言，隐喻兼具认知功能和修辞功能，是对电影语言规则系统的灵活运用和富于技巧与意义的言说方式，使电影的叙事复杂化、多义化。

于观众而言，隐喻的个性化演说将观众与电影之间拉开了一定距离，使电影兼具艺术性与大众性品格，观众在观影过程中既能获得一种类似于游戏的快感，也能在在适当的审美距离中把握其中的审美意蕴、体悟导演的哲理思考。

因此，对电影中的隐喻进行研究是导演的艺术追求、电影语言的阐释和观众的审美接受的必然要求。

然而不论在电影理论或电影美学研究领域，还是在当代隐喻学研究领域，电影隐喻研究的声影却并不常见。

在电影理论研究领域，研究对象的复杂性可能造成了电影隐喻研究本身的静寂，也可能是西方电影理论研究的路径、策略、关注话语存在着研究瓶颈。

而在隐喻学研究领域，学者的研究对象集中于语言中的隐喻和文学或诗歌领域中的隐喻，对电影这一艺术形式中的隐喻关注远不及前者。

从1905年前苏联导演爱森斯坦用石狮子隐喻工人群众的意识觉醒，到中国导演孙海鹏在动画电影中用雄狮隐喻少年的勇毅，隐喻的经久不衰表明它在电影中强韧的生命力。

因此，不论是当代电影艺术发展的现实要求，还是对当代隐喻理论研究中薄弱方面的弥补，对电影隐喻进行深入探讨已经成为不容忽视的课题。

电影隐喻的表述相对于一般的语言隐喻，在表述上更加灵活和丰富，但这种自由性实则是一把双刃剑。

一方面人类的隐喻活动更加多样，而另一方面，虽然隐喻在电影中获得了广阔的表现空间和丰富的表现形式，但也由此容易走向无序和松散。

就导演而言，直接连接物质世界的视听符号与隐喻本体之间的联系变得模糊，就观众而言，识别出影片中的隐喻也较为困难，因而隐喻意义的建构与识别容易发生裂缝。

这种实践中的裂缝也向电影隐喻研究抛出的一个重要议题，即电影隐喻建构的常见方式及其基本原理亚待深入的探究。

电影隐喻的理论基础与发展

长期以来，隐喻被视为一种修辞方式。现代认知语言学的兴起为人们提供了新的考察视角，为隐喻学研究增添了新的活力。

然而这种转变对电影隐喻研究的影响却并不深刻，电影隐喻是一种修辞方式还是认知方式尚有争议，因此本章需要首先明确全文对电影隐喻的考察基于怎样的理论基础。

此外，视觉元素对电影隐喻建构的参与是导演“行之于手”的过程，在此之前，电影隐喻还需要经历一个“行之于心”的过程。

这一过程关涉到隐喻建构需要怎样的前提、具体对象是什么、如何搜寻隐喻的喻体，只有对这些方面的问题有了较为清晰的把握，才能够进入到视觉元素的建构过程中。

第一节隐喻研究的理论基础

一、概念隐喻理论的认知本质观

隐喻研究的历史已有两千多年。从研究历史的发展分期上看来，隐喻理论研究总体上可以分为三个阶段。

第一个阶段是以亚里士多德和昆体良为代表的修辞学研究时期。这一时期的主要观点认为隐喻的本质是用一个词替代另一个词来表达相似意义的语言手段，其功能在于对语言的修饰作用。

第二个阶段以20世纪30年代理查兹和布莱克提出的“隐喻互动论”为标志，开启了隐喻的语义学研究。

隐喻互动论认为每一个隐喻表述包括一个主要主词和一个次要主词，次要主词的内涵和特征构成一个系统，隐喻的发生过程就是次要主词将系统中与主要主词有“相关隐含”的部分“映射”到主要主词的过程，主要主词和次要主词之间的互动作用促使新的意义产生。

雅各布森也认为隐喻能够促使新的语义产生，但这一过程不仅依赖于词汇间的结构关系力，言语过程中对语义和用法进行创新的过程运用力也同样重要。

20世纪70年代，认知心理学、语用学、符号学、现象学、阐释学等领域的学者不约而同地关注到语言中的隐喻现象并从多角度对隐喻进行探索，隐喻研究由此进入高潮阶段。

跨学科、跨领域的多维度研究不仅深入了对隐喻学的研究，也为各个学科和领域内的发展开拓了思路。

对于隐喻本质的认识，是传统隐喻观和现代隐喻观的分歧之一。《大英百科全书》认为隐喻是“figure of speech that implies comparison between two unlike entities"，表示两个不同实体之间比较的修辞。

《现代汉语词典》和《汉语大词典》对隐喻的的定位也是辞格的一种。事实上，这些定义都保留了传统隐喻观的部分认识。

传统修辞学将隐喻看作一种装饰现象，是用来表达相似意义的手段，因此不能产生新意义、新信息。

电影的隐喻意义在影像中难以被精准地还原这一事实是哲学史曾经对图像和影像抱有敌意的原因，柏拉图就曾认为精神的东西是无法通过知觉来把握的，进而否定依赖知觉的图像对于人类认识世界和解释世界的作用。

现代隐喻研究却颠覆了以往隐喻研究对其本质的认识，提出了一个全新的命题:隐喻本质上是一种认知现象。

根据莱考夫和约翰逊的考察，隐喻能够通过某一领域的经验来认知另一领域的经验。

因此，人们在面对不熟悉或难以把握的事物或概念的时候，便会在自己的经验系统中搜索与之相关联的领域内的经验，从而借助后者帮助认识事物或组织概念，这就是概念隐喻理论对隐喻的全新认识。

古往今来，不同民族和历史阶段的人们常用物质活动领域的经验来描写或解释精神活动的概念。

“问渠哪得清如许，为有源头活水来”是朱熹对新知识和新事物之于读书和人生重要性的思考，“人是一根会思考的芦苇”是帕斯卡尔对人脆弱却高贵的认识。

从现象学视角看来，隐喻是人类认知思维方式的产物，从发生学的视角来看，隐喻也是一种认知方法。

现代隐喻学研究成果表明，对隐喻的认识不能仅仅停留在传统隐喻学所认为的修辞手段，而是将其看作是人类通过某一领域的经验认识、理解或说明另一领域经验的认知活动。

当代越来越多的隐喻研究表明，隐喻在抽象思维以及人类情感经验中处于重要位置:隐喻不仅是语言中的修饰性元素，更是人们认知世界与自我的重要方式。

在电影中，隐喻性思维也是在人类思维活动受阻的情况下产生的。导演可能以自身的认知目的为导向，同时隐喻也可能成为导演向观众解释说明自己对某个认知对象的思考的工具，但不论是以导演还是观众为目标，隐喻都是人们认识世界、解释世界的思维方式和重要途径。

人类日常生活的普遍的思维方式，作为一种认知工具渗透在人类思想和行动中，人类认知活动的对象越是抽象，隐喻的价值就越明显。

人的认知能力和认知范围不仅受到人自身的感觉器官的限制，还会受到时间和空间的限制，从这个意义上来说，人类的经验是十分有限的。

想要认识周围的世界和探索新的领域，人们必须借助自己已有的经验，这也是为什么在许多解释新现象或新概念的阐述中，人们常常会采用隐喻的说理方式。

对于一部关于21世纪能源的书籍，作者采用“没有硝烟的战场:能源战争”作为书名，将各国采取的相应政策或行动称为政治博弈，将石油称为美国获取霸权的利器，巧妙地借由战争这个相对熟悉的领域内的相关概念来解释和帮助读者认识当代能源问题。

电影也是如此，韩国导演奉俊昊在他的第五部作品《雪国列车》中就用一列火车建构了一个当今政治世界的隐喻。

导演借车厢而非船或者飞机，用意即在于隐喻人类的不同阶级，而列车之间紧闭的门则是特权阶级对穷人的限制与排斥。

这列滚滚前行的列车隐喻将纷繁复杂的世界形势和壁垒森严的阶级鸿沟用人们十分熟悉的列车来建构，让观众对于政治格局及其特征有了非常直观和清晰的把握，从而达到了认识对象的目的。

二、多模态隐喻视角下的电影隐喻

多模态隐喻研究是建立在概念隐喻理论基础上的拓展性研究。

以莱考夫为代表的概念隐喻的研究学者们通过大量的语言事实研究表明隐喻在本质上是人类的思维和行为方式，语言则只是这种思维和行为方式的外在表现形式。

但仅就语言符号对隐喻进行本质上的研究是不充分、不全面的。这种以语言为核心的概念隐喻引起了Forcevill等人的注意。

上世纪90年代以来，以Forcevill。为主的学者致力于突破语言学研究范围，将概念隐喻理论的研究对象拓展到跨学科的多模态平台，使之成为隐喻一种新的研究范式。

所谓“多模态”，Forcevill。将其简要定义为一种通过具体的感知过程进行阐释的符号系统，在此基础上，“多模态隐喻”则指分别使用不同的模态来呈现源域和目标域的隐喻。

为了便于研究，Forcevill。尝试着把模态划分为图像、书面、口头、手势、声音、音乐、气味、味道、接触九种。

但就人类具体的交际活动而言，交际形式和模态往往是混合在一起使用的，并且由于很难给“模态”以穷尽性的分类，所以Forcevill又将人的5种感官与模态相联系，进而将模态分为五种大致模态。

包括图画或视觉模态、听觉或音波模态、嗅觉模态、味觉模态和触觉模态。书面语和手势语属于视觉模态，而口头语言、音乐及非语言发声都属于听觉模态。

进入21世纪后，在信息技术的推动下，人类交际的多模态化拥有了极大的发挥空间，诸如图像、声音、文字、造型的多种媒介符号与人类的生活紧密交织在一起，充分调动了感官的传递信息和交流情感的协同作用。

多模态隐喻的提出对于探究人类隐喻的思维活动、揭示隐喻的构建和解读的认知机制等方面研究提供了一种独特的考察路径。